Komponisten Giuseppe Verdi |
1 |
Grundzüge
der Verdi Rezeption in Deutschland 1840-2000
|
1.1 |
Einleitung
|
1.2 |
Verdis Leben und musikalische Entwicklung |
1.3 |
Bausteine einer deutschen Verdi-Rezeption |
1.3.1 |
Vorbemerkung |
1.3.2 |
Phase 1: 1840 bis 1870 |
1.3.3 |
Phase 2: 1870 bis 1913 |
1.3.4 |
Phase 3: 1918 bis 1933 |
1.3.5 |
Phase 4: 1933 bis 1945 |
1.3.6 |
Phase 5: 1945 bis Heute |
1.4 |
Diskographie |
1.5 |
Literaturliste |
1.5.1 |
Bibliographie |
1.5.2 |
Leben und Werk |
1.5.3 |
Texte zur Rezeptionsgeschichte in Deutschland und Österreich) |
1.5.4 |
Sonstige Literatur |
Eine Gesamtdarstellung der deutschen Verdi-Rezeption
im 19. und 20. Jahrhundert, die alle Aspekte zusammenfaßt, ist bisher noch
nicht erschienen.[1] Dies ist auch nicht
verwunderlich, da von einer breiten wissenschaftlichen Beschäftigung mit Leben
und Werk Verdis in Deutschland erst seit etwa 30 Jahren gesprochen werden kann.
Zwar gab es schon vorher vereinzelt wichtige Untersuchungen zu Verdi[2],
mit den ausführlichen Darstellungen im angelsächsischen und italienischen
Sprachraum[3]
können sie aber nicht verglichen werden. Kennzeichnend ist, daß der erste
vollständige Versuch einer ernsthaften Auseinandersetzung mit Verdi weniger von
Seiten der Musikwissenschaft oder Musikkritik herrührte, sondern einer
romanhaften Darstellung der späten Lebensjahre Verdis kurz vor Vollendung des
Otello entsprang[4]. Überspitzt ließe sich
formulieren: Verdi wurde – mit ständig wachsendem Erfolg – aufgeführt, es
wurde aber nicht über ihn räsoniert.[5]
Aus dieser Tatsache ergibt sich nun auch der Aufbau
des Vortrags. Zuerst wird versucht, einige Aspekte des aktuellen Forschungsstand
wiederzugeben, und zwar indem Verdis Leben und musikalische Entwicklung in
groben Zügen erläutert wird,[6]
sodann wird in die Vergangenheit zurückgegangen und es werden wichtige Etappen
der deutschen Verdi-Rezeption aufgezeigt. Dabei ist es selbstverständlich, daß
auch österreichische Stimmen zur Worte kommen, da ja gerade im Bereich der
Musik Deutschland und Österreich eine Einheit bilden.[7]
Giuseppe
Verdi wurde am 10.Oktober 1813 in Le Roncole, einem
Dorf nahe der kleinen Provinzstadt Busseto (Region Parma) geboren. Er selber hat
sich in Briefen als Bauer aus Le Roncole bezeichnet, der sich aus ärmlichsten
Verhältnissen hocharbeitete. Die neuere Forschung hat dieses Bild korrigiert.
Verdi kam aus relativ wohlhabenden Verhältnissen (sein Vater war Schankwirt und
führte einen Kramladen), die Familie verfügte über Grundbesitz und einen für
die Region ungewöhnlichen Bildungsgrad. Verdi selbst erhielt als kleines Kind
schon Unterricht in Latein, als Siebenjähriger schenkte ihm sein Vater ein
Spinett und er spielte auch schon auf der Kirchenorgel in Le Roncole.(Die Kirche
liegt übrigens genau gegenüber dem Wohnhaus der
Familie Verdi.)
„Verdi gehörte
aber nicht nur zur verschwindenden Minderheit der Kinder, die damals im
Herzogtum Parma überhaupt eine Schule besuchen konnten – eine Statistik von
1833 geht von einer Einschulungsquote von 1:47 aus -, er wurde überdies von
seinen Eltern 1823 als Pensionist in die nahe gelegene Kleinstadt Busseto
geschickt, wo er nach 4 Jahren das Gymnasium absolvierte und offenbar nicht nur
Autoren wie Vergil und Cicero kennengelernt hatte, sondern auch regelmäßig die
Jesuitenbibliothek benutzen konnte, die immerhin rund 10000 Bände umfaßte.“[8]
Ab 1825 hatte er regelmäßigen Musikunterricht beim städtischen Musikdirektor Bussetos, vor allem aber fand er einen Gönner (Antonio Barezzi), der ihm immer wieder mit Geld aushalf und ihm zwei entscheidende Aufenthalte in Mailand, der größten Stadt Norditaliens, ermöglichte. Zwar war Verdi 1832 die Aufnahme ins Mailänder Konservatorium verwehrt worden (vor allem aus Altersgründen, die Obergrenze lag nämlich bei 14 Jahren), doch Barezzi ermöglichte ihm Privatunterricht und den regelmäßigen Besuch verschiedener Mailänder Opernhäuser.
Nach einem kurzen Intermezzo 1836-1838 in Busseto, wo er als ‚Maestro di musica‘ (städtischer Musikdirektor) arbeitete, ließ sich Verdi – wieder unterstützt durch Barezzi – in Mailand nieder. Inzwischen hatte er Barezzis Tochter geheiratet, das Ehepaar hatte 2 Kinder. In Mailand komponierte er 2 Opern, Oberto sowie Un giorno di regno. Während Oberto Erfolg hatte, und ihm einen Vertrag über weitere Opern einbrachte, fiel Un giorno di regno beim Publikum durch.
Das
damalige Opernleben unterschied sich grundsätzlich vom heutigen. Die
italienischen Opernhäuser waren der Mittelpunkt des gesellschaftlichen Lebens.
Gespielt wurden vorwiegend zeitgenössische Werke. In sogenannten Stagione,
zeitlich begrenzten Abschnitten(Karnevalszeit, Fastenzeit) wurden die für die
Jahreszeit charakteristischen Opern aufgeführt (z.b. biblische Stoffe für die
Fastenzeit). Viele Opern wurden jeweils extra für die einzelnen Stagione
komponiert. Der Komponist schloß dabei einen Vertrag mit dem Impresario ab.
Dieser Impresario pachtete für eine oder mehrere Stagione die Opernhäuser und
hatte dann für den reibungslosen Ablauf der Aufführungen zu sorgen. Nicht
selten ruinierten sich die Impresarios, wenn Sänger plötzlich erkrankten, die
neuen Opern durchfielen oder aber die Opernhäuser abbrannten. Aus diesem System
erklärt sich auch die große Anzahl von Werken, die die italienischen
Opernkomponisten des 19.Jahrhunderts geschaffen haben. Oft wurden mehrere Opern
pro Jahr verfaßt, was natürlich Auswirkungen auf die Qualität der Musik
hatte. Das Ineins von genialen Einfällen und bloßer Routine, etwa bei
Donizetti, läßt sich hierdurch erklären. Nur wenige Komponisten konnten sich
von diesem System befreien. Bellini etwa, schrieb als erfolgreicher Komponist höchstens
eine Oper pro Jahr, während Rossini sich bereits mit 37 Jahren – ausgebrannt
– fast nur noch der Kochkunst widmete und Donizetti bekanntlicherweise als
Geisteskranker endete. Der autonom für die Nachwelt unsterbliche Werke
schaffende Künstler, dieses Lieblingsbild der deutschen Romantik, hatte mit der
Situation der italienischen Auftragskomponisten nichts zu tun.[9]
Während
seiner Zeit in Mailand gelang es Verdi, Kontakt zu den wichtigsten
aristokratischen Salons zu knüpfen. Er war sich seines Wertes wohl bewußt und
benutzte zielbewußt seine Kontakte, um seinen Bekanntheitsgrad zu steigern. Später
hat er sich des öfteren als Bär bezeichnet, der sich nicht in der Gesellschaft
bewegen könne. Auch dies ist, wie seine angeblich arme Herkunft bewußte
Selbststilisierung.
Auch
als Musiker sah er sich gerne in der Rolle des naturwüchsigen
Theaterpraktikers. Wenn es auch richtig ist, daß er kein Interesse daran hatte,
durch ein umfangreiches außermusikalisches Schrifttum zu wirken, so sind doch
seine Opern, wie die neuere Forschung gezeigt hat, alles andere als
zufällig aneinandergereihte musikalische
Einfälle. Die Musik wie auch die Libretti wurden minutiös geplant. Daneben
besaß er übrigens eine umfangreiche musikalische Bibliothek, die von Bach über
die Wiener Meister bis zu seiner Gegenwart reichte. Vor allem die zeitgenössischen
Opern sammelte und kommentierte er.
Für
seine musikalische Entwicklung entscheidend sind 2 Einflüsse.
Erstens
die italienische Tradition, die er konsequent weiterentwickelte. Kennzeichnend
hierfür ist der Vorrang des Gesangs(im Sinne des Belcanto), der bis zum Spätwerk
erhalten blieb.[10]
Zwar wird das Orchester immer differenzierter und beredter. So dient es bereits
im 3.Akt des Rigoletto als Grundlage des dramatischen Geschehens, indem es die Bühnengeschehnisse
mitdeutet. Der zeitgenössische Komponist Dieter Schnebel deutet die Szene so:
„Die zentrale
Gewitterszene ist gleichsam ein Tonfilm, wo die bewegten Bilder ein äußeres
und inneres Drama zeigen. Die huschenden Bewegungen der Personen in dem unregelmäßig
von Blitzen durchzucken Dunkel werden von leeren Quintklängen , fahlen
Streichertremolie, kurz aufflackernden Bläserfolgen, Donnergrollen sowie einem
unheimlich stöhnenden Summchor durchzogen, und sie meinen gleichermaßen äußere
wie innere Vorgänge: im Augenblick des stärksten Donnerschlags passiert der
Mord. Die Musik wechselt in dieser Szene immer wieder von stockend
Reizitativischem ins fließend Ariose, und Zwar stets dann, wenn Gefühle
Melodie werden, so als der Herzog mit dem Trällerlied auf den Lippen einschläft,
weiter als Maddalena von ihrem „schönen Apoll“ zu schwärmen beginnt, dann
in den eigentlichen Terzezttpassagen, wo Maddalena um das Leben des Angebeteten
bittet und in Gilda das Gefühl reift, sich für den Geliebten zu opfern.“[11]
Aber
die fortschreitende Verfeinerung auf knappstem Raum, hörbar vor allem im Spätwerk
Otello und Falstaff, gewinnt nie Eigenständigkeit gegenüber dem gesungenen
Wort oder der theatralischen Szene.[12]
. Das Orchester verdeutlicht die Situation – mehr nicht.
Grundsätzlich
respektierte er sodann die überkommenen musikalischen Formen. Die für
musikalische Szenen typische Abfolge Rezitativ, Adagio-Arie, Rezitiativ,
Stretta-Cabaletta oft begleitet durch Chöre, kann als Grundmodell angesehen
werden, das er zumindest bis Aida immer wieder benutzte um es kreativ
umzuformen.
Zweitens
ist der Einfluß der zeitgenössischen französischen sog. ‚Großen Oper‘,
repräsentiert vor allem durch den auch von Verdi bewunderten deutsch-französischen
Opernkomponisten Giacomo Meyerbeer, von Bedeutung. Die Besonderheiten der Großen
Oper lagen zum einen im äußeren Aufwand, der so aber nur an der Pariser Oper
– dem ersten modernen Opernhaus – überhaupt möglich war. Die anderen
Errungenschaften Meyerbeers waren
die Expansion bestehender Formen (z.b. Duette) oder die Neuschöpfung von Formen
überhaupt (insbesondere von Massenszenen) sowie der
virtuose Umgang mit dem Orchester, dessen Klangmöglichkeiten erweitert
wurden. Vor allem der 3. und 4. Akt der Hugenotten wurde stilbildend. Verdi
griff immer wieder auf die hier entwickelten Modelle zurück (z.b. in den Opern La forza del destino, Aida).
Auch einzelne Figuren, wie etwa der Page Oscar in Un ballo in maschera sind
direkte Kopien aus der Oper die Hugenotten. Verdi stand mit diesem Verfahren
nicht allein. Wagner z.b. hat im Parsifal
auf subtile Weise seine Jugenderfahrung mit Meyerbeers Oper Robert der Teufel
verarbeitet[13]. Es ist übrigens die
Tragödie Meyerbeers, daß er, der überall Anreger und Entdecker von
Kunstmitteln war, von den Komponisten, die er beeinflußte, musikalisch weit übertroffen
wurde.[14]
So sind als die Hauptwerke der Großen
Oper Berlioz Les Troyens sowie Verdis
Aida zu bezeichnen.
Verdis
musikalische Gesinnung entspringt dem Theater. Er war überzeugt, daß der
komponierte Affekt, die wirkungsvoll gestaltete Situation als Grundlage der Oper
dienen mußte. Im Vordergrund steht demnach nicht die logisch geschürzte
Handlung sondern der musikalisch abstrahierte Ausdruck menschlicher Bewährung
oder menschlichen Scheiterns, also die Situation der Liebe, des Verrats, des
Todes. Auch wenn er kühne, neuartige, geradezu rohe Stoffe und Personen auf die
Bühne bringt(z.b. Rigoletto), so ist
Verdi doch nie Naturalist, wie z.b. Puccini, der in der Tosca eine Folterszene
mit den dazugehörigen Schreien komponierte.[15]
Sein Ziel ist immer der musikalische Ausdruck der Eifersucht, der Liebe, des
Todes. Die Wahrheit erfinden dies ist sein künstlerisches Credo. Er kann somit
als musikalischer Realist bezeichnet werden.
Im
Jahre 1838 war Verdi aber noch nicht der gemachte Mann, der er 14 Jahre später
sein sollte. Eine schwere Lebenskrise, der Tod seiner Frau und seiner 2 Kinder
innerhalb von 2 Jahren, trat ein. Im Rückblick hat der die Todesfälle auf 2
Monate reduziert, auch hier tritt wohl die Tendenz zur Stilisierung – hier als
der vom Schicksal Gebeutelte – zu Tage. Um so heller konnte er dann das wohl
auch nur fiktive
Erweckungserlebnis, das Lesen der ersten Zeile des Gefangenenchors aus Nabucco, gestalten. Tatsache ist jedenfalls, daß er mit dieser
Oper, 1842 aufgeführt, seinen eigentlichen Durchbruch erzielte. Auch in
menschlicher Hinsicht half ihm ein
gütiges Schicksal. Er lernte die Hauptdarstellerin Guiseppa Strepponi kennen
und lieben. Diese ungemein gebildete und lebenskluge Frau, die kurz darauf ihre
Karriere wegen Stimmproblemen beenden mußte, blieb ihm bis zu ihrem Tode 1897
eine Lebensbegleiterin, die seine künstlerischen Pläne förderte und unterstützte,
seine herrischen Launen ertrug. Gemeinsame Kinder hatten sie nicht, die Kinder
der Strepponi wurden auswärts untergebracht. Für die Strepponi bedeute die
Liaison und spätere Ehe mit Verdi natürlich auch eine gesellschaftlich
Besserstellung, da sie als Sängerin doch im Grunde zum anrüchigen und
verachteten Personal der Epoche gehörte.[16]
Sie reisten viel nach Paris, Genua und lebten später in Busseto, wo
Verdi einen Stadtpalast gekauft hatten und ab 1851 vor allem auf dem erworbenen
Landgut Sant‘ Agata. Der Kauf dieser Anwesen war möglich geworden, da Verdi
ausgezeichnet verdiente. Er komponierte Oper nach Oper (die sogenannten frühen
Werke bis Rigoletto) und konnte
schrittweise seine Forderungen erhöhen. Im nachhinein sprach er 1859 von den
Galeerenjahren, aber auch dies ist bewußte Stilisierung, denn spätestens ab
der Mitte der 40er Jahre war er ein wohlhabender unabhängiger Mann, mit dem
Erfolg von Rigoletto, La
traviata und Il trovatore wurde er sogar reich. Sein Landgut vergrößerte er
schrittweise auf 1000 Hektar, beschäftigte 2 Verwalter und 200 Landarbeiter. Er
war also kein Bauer sondern ein Großgrundbesitzer, der sich intensiv mit den
neusten Errungenschaften der Land- und Viehzucht beschäftigte. Das er sich
nebenbei philantrophisch betätigte und auch für Hygiene, Gesundheit und
Bildung der bäuerlichen Bevölkerung seiner Anwesen sorgte, sollte nicht unerwähnt
bleiben.
Seit den Premieren und dem folgenden Welterfolg der
‚Trilogia Populare‘ (Rigoletto,
Il trovatore, La traviata) verlangsamte sich das Tempo von Verdis Komponieren. Es
suchte jetzt ganz bewußt das Experiment (die große Oper) und achtete penibel
auf die Qualität der Libretti, d.h. er hatte es nicht mehr nötig, des Geldes
wegen, zu arbeiten. Alles was jetzt kam, geschah freiwillig und manchmal erst
nach längerem Zögern. Oft mußten sich Freunde oder seine Verehrer intensiv
bemühen, um Verdi wieder zum Komponieren zu bringen (z.b. Otello).
Daneben beschäftigte ihn zunehmend die Umarbeitung
eigener Kompositionen, mit denen er aus seiner Sicht nun nicht mehr zufrieden
war. Äußere Ereignisse waren seine Ernennung zum Deputierten im Parlament des
neuen italienischen Nationalstaats 1861-1865, wo er sich vor allem für eine
Verbesserung des Urheberrechts einsetzte. Schon vorher war sein Name Synonym für
die italienische Einigungsbewegung geworden V.E.R.D.I. (Vittorio Emanuel Re
d’Italia). Gesellschaftlicher Höhepunkt der späteren Jahre, die ihn durch
ganz Europa führten war gewiß der Welterfolg der Oper Aida anläßlich der Vollendung des Baus des Suezkanals. Nach der
Vollendung der Messa da Requiem für
seinen verehrten Freund Alessandro Manzoni sah er sich zunehmend als verehrter
aber auch nicht mehr zeitgemäßer
Nestor der italienischen Opernmusik. Skeptisch beobachtete er die zunehmende
Begeisterung der Italiener für die rein instrumentale Musik, da er als
Grundlage der italienischen Musik den Gesang ansah. Züge von Verbitterung und
Angst vor versiegender Schöpferkraft bestimmten zunehmend sein Leben. Häusliche
Probleme traten hinzu, da er durch eine Liaison mit Teresa Stolz die Gefühle
seiner Giuseppina zutiefst verletzte. Es bleibt das unsterbliche Verdienst
Arrigo Boitos, daß es ihm gelang, das Interesse Verdis an einer Komposition des
Otello durch sein Libretto geweckt zu
haben. Boito war selbst Komponist und stand Verdi zuerst skeptisch gegenüber .
1887 erfolgte dann die Premiere der unbestritten bedeutendsten italienischen
Oper. 1893 folgte dann noch eine Komödie, Falstaff,
sowie die Quattro pezzi sacri. In den
letzten Jahren lebte der nun zunehmend kranke Verdi vor allem in Mailand. Dort
hatte er im Hotel Milan eine Suite. Er starb am 27.01.1901.
Die Verdi Rezeption kann chronologisch, nach Art der Äußerungen (Presse, musikalische Mitwelt...usw...) oder aber nach inhaltlichen Schwerpunkten gegliedert werden. Im folgenden wird die chronologische Klammer gewählt, um die Aussagen von Musiker, Musikkritikern, Musikwissenschaftlern, Literaten darzustellen. Hinzugefügt wird der allgemeine Verlauf der Aufführungsgeschichte sowie eine bewußt knapp gefaßte Diskographie.
Die Verdi Rezeption ist primär durch die Reaktion des Publikums bestimmt worden. Infolge der ständig steigenden Aufführungszahlen[17] Verdis in Deutschland waren Musikwissenschaft und Musikkritik gezwungen sich – oft gegen ihren Willen – mit Verdi zu beschäftigen oder aber einmal gefaßte Urteile neu zu überprüfen. Seit den späten 30er Jahren des 20.Jahrhunderts ist Verdi der meistaufgeführte Opernkomponist in Deutschland.[18] Auffällig an der gesamten älteren Verdi Literatur (von ganz wenigen Ausnahmen abgesehen) ist, daß rein musikalische Analysen fehlen. Wie oft in der Musikliteratur wird nur ein Höreindruck wiedergegeben und blumig ausgestaltet, d.h. es wird mit mehr oder weniger Geschick versucht, musikalische Verläufe zu paraphrasieren
Auch die frühen Opern Verdis wurden in der Regel relativ schnell an deutschen Bühnen nachgespielt. Hier spiegelt sich die besondere Situation Deutschlands wieder. Deutschland war und ist wie Italien ein Land mit sehr vielen Theatern und Opernhäusern. Im Gegensatz zu Italien oder auch Frankreich war Deutschland aber kosmopolitisch gestimmt. Es wurden zahlreiche italienische und französische Opern gegeben, oft auf Betreiben der jeweiligen Landesherren, wenn diese eine bestimmte Vorliebe für einen Komponisten hatten.
„In Hannover etwa, wo das Hoftheater die Repertoire-Opern Verdis ...
ohne große Verzögerung in den Spielplan aufnahm... befahl König Ernst August
geradezu die Pflege der italienischen Oper. Sein Hofkapellmeister Heinrich
Marschner , einer der profiliertesten Vertreter der deutschen romantischen Oper,
mußte von Amts wegen stets die italienische Oper dirigieren, obwohl er eine
ausgesprochene Abneigung gegen diese hatte. „[19]
Andererseits war die
Beurteilung durch die Presse oder Musiker für die frühen Opern in der Regel
ablehnend. Dabei spielt eine große Rolle, daß als Maßstab für die Kritik oft
das spezifisch deutsche instrumentale Musikverständnis (absolute Musik, heilige
Tonkunst)[20] oder die Ästhetik der älteren
italienischen romantischen Oper etwa Bellinis diente. Demgegenüber wurden die
frühen Opern Verdis als musikalisch roh und schematisch, einfallslos und lärmend
empfunden. So urteilt etwa die Allgemeine Musikalische Zeitung im Jahre
1843 über Nabucco:
„Entblößt man dieses vieraktike Dramma lirico von dem bestehenden
Massenpomp, dem Instrumentenhallo, den Chorevolutionen usw. – so bleibt für
das Reinlyrische nicht als ein mager rinnendes. trübes Bächlein der Melodie übrig,
So entstand denn eine eklektische Lärmoper...“[21]
Und die Sonntagsblätter in Wien schreiben 1843 von::
„Charakterlosigkeit der Motive, Monotonie des Rhythmus, Armut der
Harmonie, Ungeschicklichkeit der Begleitung. Sinnwidrigkeit der Deklamation,
gedankenlose Stereotypie der Formen, all das ist in beispielloser Monstrosität
versammelt.“[22]
Otto
Nicolai notierte in seinem Tagebuch:
„Wer jetzt in Italien Opern schreibt, das ist Verdi, Er hat auch den
Nabucco geschrieben, der auch mir angeboten war, und damit großes Glück
gemacht. Seine Opern aber sind wahrhaft scheußlich und bringen Italien völlig
ganz herunter. Er instrumentiert wie ein Narr – ist kein Meister in
technischer Hinsicht, muß ein Herz wie ein Esel haben und ist wirklich in
meinen Augen ein erbärmlicher, verachtenswerter Kompositeur. Ich denke, unter
diese Leistung kann Italien nicht mehr sinken – und jetzt möchte ich dort
keine Opern schreiben.“[23]
Positiver
urteilte dagegen die Hamburgische
Staats- und Gelehrtenzeitung:
„Was dieses Werk vor manchen anderen der modernen Komponisten Italiens
auszeichnet, ist eine größere Mannigfaltigkeit der Rhythmen, die schon von
vorneherein ein Streben nach Charakteristik andeutet, und die wesentlich dazu
beiträgt, die Monotonie aufzuheben. Dann hat das Orchester sein hübsches Teil
Arbeit bekommen, was die Italiener sonst gerne versäumen.“[24]
Die aufgeführte Kritik am Nabucco läßt sich auch auf andere frühe Opern Verdis anwenden. Der Tenor ist ziemlich eindeutig: Verdi hat die italienische Oper auf eine Schundstufe gebracht, die nicht mehr zu unterbieten ist.[25]
In dem Maße aber, wie sich Verdis Musik seit dem Rigoletto verfeinert, fallen auch die Urteile weniger kraß einseitig aus. So urteilt Hans von Bülow über den Rigoletto:
„Gestern
Abend hörte ich Verdis Rigoletto (nach Hugo Le roi s’amuse), ein teures, aber
wirkliches Vergnügen; ich war entzückt, soweit man es sein kann, wenn man sich
stets bewußt bleibt, sich gut zu unterhalten.“[26]
Die Hannoversche Zeitung fällt dagegen in den alten Tonfall zurück:
„Die
Musik gibt dem Text an Gemeinheit nichts nach. Sinnlich lockend sind nur die
Stellen, welche sich im Walzer, Galopp, Schottisch und Polka bewegen. Ein Anflug
von Geistigkeit oder Gemütlichkeit ist nur in der kleinen Arie der Gilda
„Teuerer Name, dessen Klang“ und in dem Duett zwischen Rigoletto und
Sparafucile zu ahnen. Sonst fehlt es an allem Geist, an jeder Ahnung, daß der
Komponist begriffen habe, was eine Oper sein könne und deshalb auch solle.“[27]
Ferner gehört es zu den Paradigmas der Verdi Kritik gehört , nicht nur die Musik sondern auch die zugrundeliegenden Stoffe und deren theatralischer Umsetzung zu kritisieren. Es wird Verdi immer vorgeworfen werden, daß seine Libretti unlogisch sind und daß in ihnen ausgesprochen rohe und brutale Menschen und Situationen sich ablösen. Diese Kritik wird dann verständlich, wenn man bedenkt, daß die klassische und romantische Opernbühne neben den edlen antiken oder adeligen Persönlichkeiten den grandiosen Verführer, den einfachen Jäger oder auch schon mal einen Vampir kannte, daß aber ein buckliger Hofnarr oder eine Prostituierte Personen waren, vor denen man aus volkspädagogischer Sicht nur warnen konnte.
Eine weitere Eigenart der deutschen Verdi-Rezeption ist die Ablehnung seiner Schillervertonungen, die als Schändung eines spezifisch deutschen Kulturguts angesehen werden. Zur Kritik an Musik und Libretto tritt nun der nationalistische Tonfall, der es dem Italiener Verdi verbieten will, sich an deutscher Dramatik zu vergreifen. So urteilt wieder Otto Nicolai:
„Wer
wird sich wundern, wenn wir morgen Schillers Räuber und Don Carlos auch bei uns
ihre Triller schlagen hören, da ja bekanntlich diesem Don Juan Verdi keine
deutsche Tragödie zu heilig ist.“[28]
Gerade im Zusammenhang mit der Oper Don Carlos, die es aufführungstechnisch immer sehr schwer hatte (Verdi selbst hat mehrere Fassungen erstellt), wird ein anderes Grundmuster der Verdi Rezeption sichtbar, das sich bis heute gehalten hat. Verdi wird positiv oder negativ eine Nähe zu Wagner attestiert. Verdi habe demnach von Wagner gelernt, sich seinem Stile angepaßt. Je nach Ausrichtung wird dies als verderblich oder förderlich angesehen. So schreibt Eduard Hanslick:
„Nun
denke man sich einen Verdi ohne seine nationale Frische und Sinnlichkeit, einen
Verdi ohne Leichtsinn und Melodie und urteile, was da noch Gutes übrigbleibt!
Im Don Carlos verleugnet der Komponist ängstlich seine musikalische Wiege, will
halb Deutscher, halb Franzose sein, nicht melodiös, sondern tief und gelehrt
schreiben und dort fortsetzen, wo Meyerbeer aufgehört. An der Partitur des
Carlos klebt mehr Schweiß als an allen früheren Opern Verdis zusammengenommen.
Dieser stets unentschiedene Kampf zwischen dem alten und dem neuen Verdi, diese
krampfhafte Anstrengung sich höher zu strecken, als er gewachsen ist, wirkt
geradezu peinlich. Dafür hat Verdi sich das für einen Italiener bewundernswürdige
Geschick angeeignet, die musikalische Form a la Richard Wagner zu zerbröckeln,
als Amphibium lange Zeit zwischen Cantilene und Rezitativ zu atmen und eine
„unendliche Melodie“ zu spinnen, wenn ihm keine endliche einfällt.“[29]
Der vermeintliche konstruierte Zusammenhang oder Gegensatz Wagner/Verdi, der sich kaum auf die wenigen Äußerungen der Komponisten und erst recht nicht auf ihre Kompositionstechnik stützen läßt, , wurde erst ein halbes Jahrhundert später korrigiert.
Abgerundet wurden dieses wenig schmeichelhaften Porträts noch durch das Bild des vulgären Leierkastenmuskers Verdi, der schmissige Melodien verfaßt, aber zu keiner motivisch-thematischen Arbeit fähig ist. Es geisterte noch Jahrzehnte durch den deutschen Blätterwald.
Ab 1870 schlägt allmählich die Stimmung in den Musikrezensionen und in den Urteilen deutscher Musiker um. Wichtig ist nicht so sehr, daß nun auch viele positive Kritiken erscheinen, sondern, daß zumindest teilweise ein vertieftes Verständnis der Opern Verdis festzustellen ist. Die Weiterentwicklung der italienischen Oper durch Verdi wird wahrgenommen, die alten Vorurteile der 40er und 50er Jahre verschwinden allmählich.[30] Ausgangspunkt hierfür sind 2 Werke der 70er Jahre: Aida und Messa da Requiem. So urteilt die Allgemeine Musikalische Zeitung 1877 zu Aida:
„Die Oper zeigt von reicher Erfindungskraft, diese Musik ist dabei ebenso schön als dramatisch wahr erfunden, ebenso im Ganzen formell abgerundet als im Einzelnen reich an interessantem und dabei einfachem harmonischem Detail. Dramatische Wärme hat ja von jeher zu Verdis hervorragendsten Eigenschaften gehört, und gerade in der Aida weiß er den Hörer durch Melodie und Rhythmus zu fesseln wie wenige Opernkomponisten...Verdi zeigt sich als Meister, welcher sich ebenso auf großartige Massenwirkung versteht als auf musikalisch-dramatische, echt künstlerische Ausgestaltung des Seelenlebens seiner Opernfiguren.“[31]
Richard Strauss schreibt dagegen 1886 an seine Eltern:
„Gestern Abend Aida, scheußlich.
Indianermusik“[32]
Auch die Messa da Requiem wird kontrovers beurteilt. Hans von Bülow steht ihm ablehnend gegenüber, während Brahms über Bülows Kritik[33] mit dem Satz
„Bülow hat sich unsterblich blamiert, so etwas kann nur ein Genie
schreiben“[34]:
urteilt. Eine Tagebuchnotiz von Cosima Wagner[35] vermerkt:
„Ein Werk, worüber nicht zu
sprechen entschieden das Beste ist.“[36]
Zuletzt sei Hanslicks Kritik erwähnt:
Verdis
Requiem ist ein schönes, tüchtiges Werk, vor allem merkwürdig als Markstein
in der Entwicklungsgeschichte Verdis. Mag man es nun höher oder tiefer stellen,
der Ausruf „das hätten wir von Verdi nie erwartet!“ wird nirgends
ausbleiben. In diesem Sinne bildet das Requiem ein Seitenstück zu Aida, die mir
gleichwohl in Erfindung und Ausführung viel bedeutender erscheint.“[37]
Die Alterswerke Otello und Falstaff wurden in der Regel sogleich als bedeutende Musikschöpfungen erkannt. Das Niveau der Auseinandersetzung mit diesen Werken kann nicht mit den oft rein persönlichen Urteilen früherer Kritiken verglichen werden. Die Grundtendenz der Auseinandersetzung ist dabei aber immer auch die Frage, inwieweit Verdi hier von Wagner abhängig ist. So schreibt etwa Josef Sittard im deutschnational-wagnerischen Sinne::
„In
Othello hat Wagner eine Oper geschaffen, in welcher der Geist deutscher Kunst
lebendig geworden ist.“[38]
Anders urteilt Hanslick, der den Otello übrigens nicht besonders mochte:
„Daß
die Musik zu Othello „wagnerisch“ sei, ist die nämliche Fabel, welche schon
über Aida verbreitet und mitunter geglaubt wurde. Im Othello finden wir nicht
eine Szene, ja nicht einen Takt, wofür Verdi dem Komponisten des Tristan
verpflichtet wäre. Hier regieren weder Leitmotive noch die unendliche
Orchestermelodie, durch weg herrscht der Gesang, die Singstimme; das Orchester
dient selbst in seinen belebtesten Momenten nur als stützende Begleitung. Das
entscheidet den Streit, ob eine Musik „wagnerisch“ sei.“[39]
Nach Verdis Tod bildet das Jahr 1913, also die 100. Wiederkehr seines Geburtstages einen weiteren wichtigen Markstein der deutschen Verdi-Rezeption. Auch hier spielt der Gegensatz Wagner-Verdi eine bedeutsame Rolle, nun aber so, daß Verdi gegen Wagner ausgespielt wird, der ja von 1900 bis 1914 die Spielpläne der Opernbühnen weltweit beherrschte. Neben diesen letztendlich politischen Äußerungen, die Verdi als Vehikel benutzen (genau wie dies die Wagnerianer ihrerseit mit Wagner taten) versucht aber nun auch die Musikwissenschaft, vertreten durch Alfred Heuß, das Verhältnis der beiden Komponisten zu bestimmen.
„Wagner
vermag einzelne Motive über ein ganzes Werk zu spannen, er dehnt sie bis zum
Zerreißen aber nicht weiter; Verdi aber bringt seine Motive in einer einzigen
Arie oder, wenn’s hoch kommt, in einer Szene zum Explodieren, und was einmal
explodiert ist, ist erledigt. Wagner bildet das Leitmotiv-System bis zum äußersten
aus, bei Verdi könnte es – aus dem angegebenen Grunde – keine erhebliche
Rolle spielen, selbst wenn er wollte. Denn Verdi ist Szenendramatiker vom
Scheitel bis zur Sohle, er faßt jede Einzelszene als solche derart scharf ins
Auge, daß gar kein Raum vorhanden ist, unmittelbare Beziehungen zu den anderen
Szenen herzustellen.“[40]
Damit war der Weg frei gemacht für die grundlegenden wichtigen Wagnerstudien der folgenden Jahrzehnte.
Die Jahre der Weimarer Republik bilden den Höhepunkt der deutschen Verdi-Rezeption. Deutschland hatte in dieser Zeit eine Leitfunktion, da die sog. Verdi-Renaissance dieser Jahre die Werkgruppe der mittleren Opern La forza del destino, Don Carlos, Simone Boccanegra und Un ballo in maschera erschloß und international durchsetzte. Die Diskussionen des 19.Jahrhunderts wurden zusammengefaßt und geklärt. Danach war der Weg frei für die später entstehenden Spezialstudien der 70er und 80er Jahre.
Die Träger der Verdi Renaissance waren Musiker, Bühnenbildner, Musikwissenschaftler und Literaten. Den bedeutsamen Beginn markiert der 1924 erschienene Verdi-Roman von Franz Werfel.[41] Trotz zahlreicher Ungereimtheiten – auch sprachlicher Natur – hat dieser Roman Verdi in Deutschland „durchgesetzt“. Aus dem erfolgreichen aber verachteten Leierkastenmusiker wurde der Hauptvertreter der italienischen Oper, der sich als Gipfelpunkt der Opernmusik des 19.Jahrhunderts gleichberechtigt neben Wagner behauptet. Daher hat jede Beschäftigung mit Verdi in Deutschland von diesem Roman auszugehen. Nicht weniger wichtig war Werfels editorische Leistung der Briefe Verdis[42] sowie seine Neuübesetzungen Verdischer Opern[43]. Aufgeführt wurden diese Opern vor allem in Dresden, das damals seine Glanzzeit unter dem Dirigenten Fritz Busch erlebte. Unterstützt wurde Fritz Busch von einem erstklassigen Ensemble, allen voran die unvergleichliche Sopranistin Meta Seinemeyer.[44] Aufführungen auf diesem Niveau waren in den 20er Jahren nur noch an in der Mailänder-Scala zu hören, die ihre damalige Glanzzeit vor allem Arturo Toscanini und Adolphe Appia, dem berühmten Bühnenbildner verdankte. Daneben gab es, bedingt durch den Aufschwung von Radio und Grammphon eine große Anzahl höchstwertiger Musikproduktionen, die allerdings technisch fragwürdig sind und sich – aufgrund der begrenzten Spieldauer von Schellack-Platten – auf die bekannten Gesangsnummern beschränkten. Festzuhalten ist jedoch, daß der große Verdi-Gesang, der so lange seine Heimat in Italien und Frankreich hatte nun seine besten Vertreter in Deutschland fand. 1932 erschien dann die erste bedeutende musikwissenschaftliche Gesamtdarstellung Verdis, Herbert Gerigks[45] Buch, erschienen in der Reihe „Die großen Meister der Musik“.
„Es
handelt sich hier um die erste umfassende und zugleich musikwissenschaftlich
seriöse Darstellung von Leben und Werk des Komponisten. Gerigks Buch ist darüber
hinaus eine der wenigen Arbeiten über Verdi , in denen die Musik selbst in größerem
Maße Gegenstand der Forschung ist.“[46]
Literarisch bedeutsam ist darüber hinaus die Aida-Episode im Zauberberg von Thomas Mann [47], kennzeichnet sie doch auch die Öffnung des Autors für andere Musikwelten als die Richard Wagners. Dennoch ist Thomas Mann natürlich zeitlebens Wagnerianer geblieben.
Damit war Verdi in allen Rezeptionsbereichen anerkannt. Natürlich gab es auch weiterhin Stimmen, die Verdis Bedeutung -–meistens zu Gunsten Wagners – herabsetzten. Wesentlich neues aber hatten sie in der Regel nicht zu bieten.
Die Tatsache, daß Richard Wagner in Deutschland nie ein wirklich populärer Musiker gewesen ist, deutet der Dirigent Wilhelm Furtwängler, der von Verdi den Otello dirigiert hat, 1931 wie folgt:
„Der
heute so beliebte Vergleich zwischen Wagner und Verdi kennzeichnet die Situation
recht gut. Was man auch über das Genie beider sagen möge, so liegt es auf der
Hand, daß Verdi nicht nur für Sänger, sondern auch für das Publikum der
ungleich glattere, voraussetzungslosere und bequemere von beiden Künstlern ist.
Dies allein erklärt schon zum großen Teil die heutige Stellung Verdis zu
Wagner in den Augen der Öffentlichkeit.“[48]
Eine letzte –skurrile Facette – sei zum Abschluß zitiert. Der Komponist Hans Eisler fügt der deutschnationalen Verdi-Kritik die sozialistische hinzu:
„Es
gab vor Jahren in Deutschland eine große Händel-Renaissance, es gibt eine
Gluck-Renaissance, und jetzt sind wir dabei, eine Verdi-Renaissance miterleben
zu müssen. Stellen wir fest: Diese Händel-Renaissance war eine literarische
Schmockerei, und die Verdi Renaissance ist auf dem besten Wege, ebenfalls eine
solche zu werden. Man kann den Leichnam des modernen Opernbetriebes , der wie
jeder andere der Zersetzung der bürgerlichen Kunst unterworfen ist, nicht durch
Injektionen von gepflegten ätherischen Ölen aufwecken.“[49]
Die Jahre zwischen 1933 und 1945 brachten keine wesentlichen neuen Erkenntnisse. Das Ergebnis für die Verdi-Rezeption ist insgesamt ambivalent. Verdi wurde wie eh und je aufgeführt, und war am Ende des 2.Weltkriegs der meistaufgeführte Opernkomponist in Deutschland. Andererseits konnte der Verlust von zahlreichen Musikern[50] und Musikwissenschaftlern, Regisseuren und Bühnenbildnern, die freiwillig oder gezwungenermaßen in die Emigration gingen, Aufführungsverbote erhielten oder ermordet wurden, nicht einfach ausgeglichen werden. Natürlich wurden in den 30er und 40er Jahren viele später berühmte Musiker „groß“, aber diese hatten musikalisch andere Prioritäten.[51]
Man muß daher von einer Verarmung, teilweise sogar von einer Provinzialisierung der deutschen Verdi Pflege sprechen. Dies gilt allgemein für die Oper, da ja viele erfolgreiche Stücke der 20er Jahre, etwa von Korngold, Schreker, Brecht/Weill nicht mehr aufgeführt werden durften.
Interessant aus heutiger Sicht sind vor allem die
Rundfunkgesamtaufnahmen, die an verschiedenen Opernhäusern und Runfunkanstalten
aufgenommen wurden. In ihnen zeigt sich, daß es einen womöglich politisch
verbindlichen ‚nationalsozialistischen‘ Verdi Stil nicht gab. Man kann eben
nur gut oder schlecht, stilvoll oder stillos musizieren.[52]
Auffällig ist die Dominanz von Helge Rosvaenge als Tenor, der seinen
deklamatorischen Stil pflegt.[53]
Die Aufnahmen sind von unterschiedlichem Niveau, reichen insgesamt nicht an die
kurz vorher entstandenen Scala-Einspielungen heran, würden sich aber neben den
meisten heutigen Produktionen zumindest behaupten.
Hauptmerkmale der Entwicklung ab 1945 sind:
·
die
Internationalisierung des (west)-deutschen Opernbetriebs. Seit Mitte der 60er
Jahre werden in der Bundesrepublik die Opern zunehmend in der Originalsprache
gesungen. (In der DDR blieb man bei der deutschen Sprache, insbesonders unter
dem Einfluß des Regisseurs Felsenstein.) In der Bundesrepublik machte sich
zudem vor allem an den großen Häusern, die von Herbert von Karajan eingeführte
Auflösung fester Ensemble negativ bemerkbar. Vorbildhafte Produktionen
nacheinander an unterschiedlichen Häusern aufzuführen (heute Milano, morgen
Berlin, übermorgen New York) führte zu einem Reisezirkus, der die Stars und
natürlich den Dirigenten Herbert von Karajan exponierte. Die Kehrseite der
Medaille war, daß die Ensemblestruktur, die einst Sängern die Gelegenheit
gegeben hatte, langsam in immer größere Aufgaben hereinzuwachen, durch dieses
Verfahren obsolet wurde. Die oftmals beklagte Krise der Gesangskunst, die auch
bei Verdi zu konstatieren ist, hat hier eine ihrer Ursachen.[54]Ausdruck
dieser Internationalisierung ist die Tatsache, daß die deutsche
Grammophon-Gesellschaft ihre große Verdi-Serie der 60er und 70er Jahre in
Zusammenarbeit mit der Mailänder Scala durchführte. Deutschsprachige Verdi
Opern wurden zuletzt wohl in den 60er Jahren und da auch meist nur als
Querschnitt produziert.
·
Die
Verwissenschaftlichung der Verdi-Rezeption. Ausgehend von den grundlegenden
Forschungen in Italien und besonders England und den USA begann etwa ab 1970
auch in Deutschland eine intensive Verdi-Forschung, die ihren Höhepunkt mit dem
Verdi Jahr 2001 findet.[55]
·
Das
Regietheater. Im Gegensatz zu Wagner blieb Verdi weitgehend von den Experimenten
des modernen Regie-Theaters verschont[56].
Zwar räsonieren die einschlägigen Feuilletons auch bei Verdi Aufführungen
primär über Regie und Bühnenbild – wohl weil die musikalische Beurteilung
eine musikalische Ausbildung verlangt – doch ist Verdi insgesamt zu eindeutig
und nicht ‚interessant‘ genug um tiefere Gedankengänge bei modernen
Regisseuren auszulösen. Als Ausnahme können die Inszenierungen von Hans
Neuenfels gelten.
Die
folgende – ganz kleine -
Auswahldiskographie versucht wichtige Stationen der deutschen Verdi-Musikpflege
nachzuzeichnen:
Von den frühen, technisch sehr mangelhaften
Aufnahmen einzelner Arien sind vor allem die der Sopranistin Lilli
Lehmann und der Altistin Margarete
Matzenauer von Interesse. Als echte Battistini Nachfolger erweisen sich in
den zwanziger Jahren die Baritone Joseph
Schwartz und Heinrich Schlusnus. Von
den Tenören ist neben Richard Tauber und
Alfred Piccaver vor allem Torsten
Ralf (in seiner Otello-Aufnahme aus den 40er Jahren) hörenswert.
Herausragend sodann, die Aufnahmen von Meta
Seinemeyer und Elisabeth Rethberg vom
Ende der 20er Jahre.
Die technisch deutlich besseren Rundfunkgesamtaufnahmen der 30er und frühen 40er Jahre sind
interpretatorisch schwankend, insgesamt aber von mehr als nur dokumentarischem
Interesse, auch wenn sie nicht das Niveau der gleichzeitig entstandenen
Scala-Aufnahmen oder Met-Mitschnitte(s.o. Kapitel 1.3.5) erreichen, was sowohl
die Leistungen der Sänger als auch die
der Dirigenten betrifft.
Schließlich die
Gesamtaufnahme des Maskenball von
1951 unter Fritz Busch[57],
die schönste Reminiszenz an die Dresdner Verdi-Renaissance der 20er Jahre,
technisch erstklassig und künstlerisch der wenige Jahre später entstanden
Toscanini-Aufnahme mindestens ebenbürtig.
Für
den Vortrag genutzte Literatur sowie sonstige wichtige Werke über Verdi in
Auswahl
Harwood, Gregory: Giuseppe Verdi: A Guide to
Research
New York/London 1989
Viele
Hinweise auch in:
Gerhard/Schweikert(Hrsg.): Verdi Handbuch
Stuttgart 2001
Abbiati, Franco: Giuseppe Verdi 4 Bde.
Milano
1959
Budden,
Julian: The Operas of Verdi, 3 Bde.
London
1973-1981
Busch, Hans(Hrsg.): Giuseppe Verdi
Briefe
Frankfurt a.M. 1979
Busch,
Hans(Hrsg.): Verdi-Boito Briefwechsel
Frankfurt a.M. 1986
Gerhard/Schweikert(Hrsg.):
Verdi Handbuch
Stuttgart 2001
Gerigk,
Herbert: Giuseppe Verdi
Potsdam 1932 (Reprint 1980 bei Laaber)
Meier, Barbara: Giuseppe Verdi
Reinbeck bei Hamburg 2000
Werfel,
Franz: Verdi Roman der Oper
Berlin 1924
Werfel/Stefan(Hrsg.):
Giuseppe Verdi Briefe
Berlin/Wien 1926
Engler,
Günter(Hrsg.): Über Verdi Eine Anthologie
Stuttgart 2000
Hanslick,
Eduard: Die moderne Oper
Berlin 1875
Bermbach,
Udo(Hrsg.): Verdi-Theater
Stuttgart/Weimar 1997
Gerhard/Schweikert(Hg.):
Verdi Handbuch
Stuttgart 2001
Schreiber,
Ulrich: Die Kunst der Oper Bd.2
Frankfurt a.M. 1991
Schreiber,
Ulrich: Schallplatten Klassik/Auslese
Karlsruhe 1971
Csampai/Holland:
Rigoletto, Texte, Materialien, Kommentare
Reibeck bei Hamburg 1982
Kesting,
Jürgen: Die großen Sänger, 3Bde.
Stuttgart 1986
Lippmann,
Friedrich(Hrsg.):Colloqium: ‚Verdi-Wagner‘ Rom 1969 Analecta musicologica 11
Köln/Wien 1972
Mack,
Dietrich (Hrsg.): Richard Wagner
Darmstadt 1984
Hoffmann,
E.T.A.: Fantasie und Nachtstücke
München 1960
[1] Natürlich erhebt auch der vorliegende Text nicht diesen Anspruch, die diesbezüglichen Doktorarbeiten sind also noch zu schreiben. Hier sollen nur die Grundzüge der Verdi-Rezeption anhand exemplarischer Beispiele vorgeführt werden.
[2] siehe vor allem Gerigk, Herbert: Giuseppe Verdi, Potsdam 1932 (Reprint im Laaber-Verlag 1982)
[3]
Für die Biographie: Abbiati, Franco: Giuseppe Verdi, 4 Bände, Milano 1959
zum
Werk: Budden, Julian: The Operas
of Verdi, 3 Bde., London 1973-1981
[4] gemeint ist Werfel, Franz: Verdi-Roman der Oper; Berlin 1924
[5] für einen so sehr dem Theater verpflichteten Opernkomponisten wie Verdi ist das sicherlich nicht das Schlechteste
[6] als Grundlage dient hierzu: Gerhard/Schweikert(Hrsg.): Verdi-Handbuch Stuttgart 2000
[7] man denke nur an die Bedeutung des Wiener Musikkritikers Eduard Hanslick
[8]siehe Gerhard, Anselm: Verdi-Bilder in ‚Verdi-Handbuch‘ S.3
[9] vgl. Walter, Michael: Italienische Opernhäuser als Wirtschaftsunternehmen in ‚Verdi-Handbuch‘ S.45-62
[10] Belcanto nicht nur als schöner Gesang, sondern als grundlegender Gesangsstil, der neben technischen Fähigkeiten (Legato-Singen, sicheres und geschmackvolles Ausführen von Verzierungen usw.) vom Sänger fordert, mit dem musikalischen Mittel der Improvisation, den gesungenen Text zu verdeutlichen. Siehe hierzu z.b. Kesting, Jürgen: Die großen Sänger, Bd.1-3, Düsseldorf 1986, Kapitel ‚Von Treue und Untreue‘ S. 41-47, Bd.1
[11] Schnebel, Dieter: ‚Ah la maledizione – Der Durchbruch zum wahren Ton und zum Ton der Wahrheit in:Csampai/Holland (Hrsg.): Rigoletto, Texte Materialien, Kommentare, Reinbeck bei Hamburg 1982, S.245
[12] vgl. hierzu auch das höchst lesenswerte Verdi Kapitel in Schreiber, Ulrich: Schallplatten Klassik, Auslese, Karlsruhe 1977, S.274-279. Schreiber gelingt das Kunststück, nicht nur einen informativen Schallplattenführer zu schreiben, sondern darüber hinaus auch auf knappstem Raum lehrreiche Artikel zu den jeweiligen Komponisten zu verfassen.
[13] vgl. Schreiber, Ulrich: Die Kunst der Oper, Bd.2, Frankfurt a.M. 1991, S.556-559
[14] Das Meyerbeer heute fast nicht mehr aufgeführt wird, liegt aber auch daran, daß es gegenwärtig unmöglich ist eine auch nur einigermaßen befriedigende Besetzung der Hauptrollen zu gewährleisten. Gerade die Gesamtaufnahmen der Hugenotten oder des Propheten weisen eine ganze Reihe krasser Fehlbesetzungen auf.
[15] womit dann umso pikanter der Schmerz der schönen Tosca kontrastiert wird. Nicht umsonst wurde Puccini Sadismus vorgeworfen.
[16] so erschien z.b. ein pornographischer Roman, der Wilhelmine Schröder-Devrient zugeschrieben wurde
[17] In der Regel wurden dabei die Opern auf deutsch gegeben, erst seit den 60er Jahren des 20.Jahrhunderts werden zumindest italienische oder französische Opern vornehmlich in der Originalsprache gegeben
[18] Mack, Dietrich: Mitwelt und Nachwelt, in Mack, Dietrich (Hrsg.): Richard Wagner, Darmstadt 1984 S.10
[19] Hortschansky, Klaus: Das deutschsprachige Verdi-Repertoire, in Lippmann, Friedrich(Hrsg.):Colloqium ;Verdi-Wagner‘ Rom 1969 Analecta musicologica 11Köln/Wien 1972, S.150
[20] vgl. hierzu z.b. E.T.A. Hoffmann: Kreisleriana, in: E.T.A. Hoffmann: Fantasie und Nachtstücke,München 1960
[21] Engler, Günter (Hrsg.): Über Verdi, Stuttgart 2000, S.57
[22] Über Verdi,a.a.O,. S.58
[23] Über Verdi a.a.O,.S.59
[24] Über Verdi a.a.O,.S.59
[25] Aus
heutiger Sicht muß man beachten, daß die frühen Opern Verdis allerdings häufig
keinen Vergleich mit etwa Norma oder
La Sonnambula von Bellini, der vielleicht schönsten lyrischen italienischen
Oper überhaupt, aushalten. Die neue dramatische Kraft, die gleichwohl in
diesen Werken steckte ist uns heute geläufig, aber nur weil wir ja den
Rigoletto, La traviata. Un ballo in maschera oder Otello kennen.
[26] Über Verdi a.a.O.,S.72
[27] Über Verdi a.a.O,.S.74
[28] Über Verdi a.a.O,.S.81
[29] Über Verdi a.a.O,.S.117-118
[30] Dafür treten dann neue Vorurteile auf, z.b. daß Otello und Falstaff wagnerische Opern sind
[31] Über Verdi a.a.O., S.83
[32] Über Verdi a.a.O.,S.86
[33] Bekanntlicherweise hat sich Bülow für seine Äußerungen in einem pathetischen Brief an Verdi vom 7.April 1897 entschuldigt, vgl. Über Verdi a.a.O., S.120-121
[34] Über Verdi a.a.O.,S.90
[35] Cosimas Tagebuchnotizen können als Meinung Richard Wagners gelten.
[36] Über Verdi a.a.O.,S.91
[37] Über Verdi a.a.O.,S.91
[38] Hortschansky, Klaus a.a.O. S. 169
[39] Über Verdi a.a.O.,S.96
[40] Kämper, Dietrich; Das deutsche Verdi-Schrifttum, in: Lippmann, Friedrich a.a.O. S.195
[41] Werfel, Franz.a.O.
[42] Werfel, Franz: Verdi-Briefe, Berlin/Wien 1926
[43] Es sei nochmals darauf hingewiesen, daß Verdi Aufführungen grundsätzlich in deutsch erfolgten. Opern in der jeweiligen Landessprache zu geben war üblich. Wagner wurde in Italien auf italienisch, Verdi in Frankreich auf französisch gegeben.
[44] Man kann wohl behaupten, daß Maria Callas in Meta Seinemeyer eine bedeutende Vorgängerin hatte. Die früh verstorbene Sängerin erschloß ähnliche dramatisch-tragische Ausdrucksbereiche wie die Callas, und das bei größerer Stetigkeit der Stimme.
[45] Gerigk, Herbert: Giuseppe Verdi, a.a.O. Nicht verschwiegen werden darf aber, daß Gerigk nur wenige Jahre später seinen wissenschaftlichen Ruf ruinierte. Er war nämlich Mitherausgeber des ebenso gehässigen wie wissenschaftlich haarsträubenden NS-Machwerks „Lexikon der Juden in der Musik“.
[46] Kämper, Dietrich a.a.O. S.196
[47] vgl. Mann, Thomas: Der Zauberberg, Frankfurt a.M. 1981, S.904-908
[48] Über Verdi a.a.O.,S.158
[49] Über Verdi a.a.O.,S.157
[50] so emigrierte Fritz Busch nach einem wüsten Eklat in der Dresdner Oper
[51] man denke hier nur an Karl Böhm, Herbert von Karajan, Elisabeth Schwarzkopf
[52] Wo allerdings die nationalsozialistische Ideologie direkt tangiert wurde, wie etwa im Nabucco, wurde der Text dreist gefälscht.
[53] dies ist durchaus zeittypisch, vgl. hierzu die Aufnahmen von Pertile oder teilweise auch die des großen Martinelli
[54] Die andere ist wohl, daß heutige Sängerinnen und Sänger oftmals mit den Gefühlsinhalten dieser Musik, von den Charakteristika des Belcanto ganz zu schweigen, nichts mehr anfangen können.
[55] vgl. Gerhard/Schweickert (Hrsg.) a.a.O.
[56] Hiermit ist kein Verdikt gegen moderne Inszenierungen ausgesprochen. Gemeint sind lediglich Inszenierungen und deren Regisseure, die ohne Kenntnis der Musik und der jeweiligen Hintergründe der Oper , die Opern als Vehikel zur Selbstdarstellung benutzen, und dabei ohne Überlegung sich über sämtliche Orts oder Regieanweisungen der Komponisten und Librettisten hinwegsetzen. Oft fordern sie auch von Sängern Unmögliches oder Unsinniges, und nutzen dabei die Abhängigkeit gerade unbekannter Sängerinnen und Sänger schamlos aus.
[57]
Giuseppe Verdi: Ein Maskenball,
Gesamtaufnahme in deutscher Sprache, Sänger/innen:
Fehenberger, Fischer-Dieskau, Wegner, Mödl, Schlemm, Der Kölner
Rundfunkchor, Das Giesen Quartett, Die Bläsergruppe des Kölner
Konzert-Orchesters, Das Kölner Rundfunk-Sinfonie-Orchester, Dirigent: Fritz
Busch,
Erschienen bei CALIG: CAL 50946/47
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